Karl Karners künstlerische Arbeit ist im Wesentlichen von zwei formalen Komponenten dominiert: das Dreidimensionale und das Performative bzw. die Verbindung dieser beiden Grundsätzlichkeiten. Über die inhaltliche Ebene hinaus sind das zugleich auch die interessantesten Bereiche, die diese Kunst so besonders erscheinen lassen. Es ist die Wechselwirkung von Gegenständen und den damit in Verbindung stehenden Handlungen. Nicht nur das Publikum ist in diesen Handlungsprozess eingebunden, sondern auch der Künstler selbst. Er tarnt sich zwar meist als rätselhaftes Schnabelwesen, das zwischen Tier und Mensch zu interpretieren ist. Trotzdem jedoch bleibt er im Werk meist gegenwärtig. Die an Geräte erinnernden skulpturalen Anordnungen bilden den Rahmen, in dem man sich einen Handlungsablauf vorstellen kann. Die verwendeten Objekte sind oft Requisiten in einem Gesamtzusammenhang, der sich als Kulisse, aber auch als installatives Ensemble in einem sehr herkömmlichen Sinn lesen lässt. Meist sind die einzelnen Elemente der installativen Konzeptionen bekannt oder kommen aus Bereichen, die vertraut erscheinen. Pokale, Balkongeländer, Leitern, Topfpflanzen, elektrische Geräte, Glühbirnen etc. werden unterschiedlich zueinander in Beziehung gebracht. Letztendlich ist es auch die dadurch erreichte Zweckentfremdung der Objekte – aber auch der einzelnen Handlungsmuster – die auf den Betrachter überraschend, manchmal auch verstörend wirken.

Darstellungsformen von menschlichen Gesten und Posen spielen in der Entwicklung der Kunst eine zentrale Rolle. Was in der Kunst verdichtet artikuliert wird, finden wir auch in allgemeinen Bereichen der Vermittlung von Bedeutungen. Man kann die Bewegungen, Handlungsabläufe und Ausdrucksformen des menschlichen Körpers als kulturell determiniert und persönlich bzw. psychologisch aufgeladen betrachten. Die stark wachsende Bildwerdung (Mediatisierung) des menschlichen Körpers und seines Umfeldes und die daraus sich ergebenden sozialen Konsequenzen, zeigen gerade in der jüngsten Generation von Künstlerinnen und Künstlern eine zunehmende Aktualisierung des performativen Elements innerhalb der bildenden Kunst. Die gegenwärtige Gesellschaftsform kapitalistisch westlicher Prägung, verlangt von ihren Mitgliedern einen immer stärker werdenden, bewusst gesteuerten Einsatz von Gesten, Posen und äußeren Merkmalen. Man hat den Eindruck, in nahezu allen Bereichen geht es um Darstellung, um Vergewisserung und Erlernen von Handlungsvollzügen unterschiedlichster Art. Künstler wie Karl Karner sind einerseits Teil dieser Gesellschaft. Jedoch versucht der Künstler neue Handlungsmöglichkeiten zu eröffnen, indem er bspw. Körpersprachliches zu analysieren versucht. Die Struktur der Handlungsmodelle wird dabei oft dekonstruiert. Die Zeichen erfahren danach meist neue, manchmal auch subversive Bedeutungsebenen. Karner geht dabei grundsätzlich unterschiedlich vor. An seinen Installationen und Objekten arbeitet er allein. Für die Performances bzw. Bühnenstücke verlässt er bewusst die Sicherheit der eigenen Sphäre und begibt sich in Kolaboration mit seiner Partnerin Linda Samaraweerovà. Sie kommt aus dem Zusammenhang Schauspiel und Tanz und bringt damit eine völlig neue formale Ebene ins Spiel. Die Auflösung der eigenen Person treibt der Künstler hier weiter, indem er selbstverständlich einen kollektiven Arbeitsprozess dem einsamen Tun des klassischen Künstlers vorzieht. Gerade im Bereich des Performativen, das dem Theater und dem Film sehr viel verdankt und auch Verwandtschaften aufweist, ist das arbeiten im Team selbstverständlich.

Vorbereitet wurde die Auseinandersetzung mit dem Performativen innerhalb der bildenden Kunst schon in den 1910er Jahren bei den Soiréen der Futuristen und den Aufführungen und Inszenierungen der Dadaisten und Surrealisten. Zweifellos wurden in den 1960er Jahren wesentliche weitere Schritte diesbezüglich weltweit unternommen. Happening, Fluxus oder Aktionskunst hatten zu dieser Zeit ihre Höhepunkte und ermöglichten entscheidende Schauplätze für eine Entgrenzung der Künste. In den Ausformungen der performativen Kunst dieser Zeit wurde der Aufführungscharakter besonders betont und das Ereignis über das Werk gestellt. Anstöße zu einem „performative turn“ gingen jedoch auch von der Alltagskultur aus. Religiöse und kultische Handlungen aus unterschiedlichen Kontexten spielen dabei eine wesentliche Rolle. Die Medien- und Inszenierungsgesellschaft von heute ist eine Folge davon und hat selbstverständliche Auswirkungen auf die gegenwärtige Kunstentwicklung. Man könnte hier den Begriff der „Kulturanthropologie“ anwenden. Ein derartiger Kulturbegriff sieht den Menschen gleichermaßen als kulturellen Produzenten, wie auch als Produkt der Kultur. Die Wechselwirkung ist dabei das entscheidende Element, wobei transnationale Kulturen genauso relevant sind wie Subkulturen.

Bei Karl Karner findet sich sicherlich kaum kulturell Entlegenes, das aus vergangenen bzw. fernen Zusammenhängen kommt. Vielmehr bezieht sich Karner dezidiert auf die Traditionen der Moderne bzw. der Avantgarde und verknüpft sie mit dem Lokalkolorit seiner ursprünglichen Herkunft. Das geht bis zu einer liegenden Figur (auch ein Schnabelwesen), das er mit „Flip-Flop Lackierung“ bemalt – eine sehr gegehrte Lackierungstechnik im etwas spezielleren Autodesign, die gerade im ländlichen Raum auf große Beliebtheit stößt und dem Besitzer einen ungeheuren Imagegewinn einbringt. Das Ländliche, mit seinen Ritualen und ästhetischen Ausformungen trifft hier auf das radikal anmutende Vokabular der abstrakten wie auch der gegenständlichen Kunst. Wir können Constantin Brancusi als Vorläufer einer derartigen Entwicklung hier nennen. Auch Brancusis minimalistische Formen lassen sich vielfach aus dem Bereich der Volkskunst ableiten. Funktionen und offensichtliche Erkennbarkeit sind dabei natürlich verlorengegangen. Auch ein Exkurs in Bereiche der Subkultur bieten sich an im Zusammenhang mit der zuvor erwähnten „Flip-Flop Lackierung“. Viele der amerikanischen Vertreter der Minimal Art wie Robert Irwin oder MacCracken haben Anregungen aus dem Autobau übernommen. Zum einen die Stromlinienform der Rennwägen, wie auf den Salzseen eingesetzt wurden, zum anderen die höchst aufwendigen, weil vielschichtigen, Lackierungen der „Hot Rods“ und „Lowrider“. Den Minimal Künstlern an der Westküste war in dem Augenblick klar „The Car was the Key“ (Robert Irwin) und dass es auf das perfekte Finish ankommt. Man stößt hier an scheinbar entlegene Gebiete (Brancusi, Minimal Art, Lowrider, ländliche Lebensformen in der Oststeiermark), die zunächst nicht in Verbindung miteinander zu stehen scheinen. Erst bei näherer Betrachtung schließt sich ein Kreis, der Ausdruck höchster künstlerischer Verdichtung ist.

Wenn man sich Karl Karners Installation  „Geländer höher gestellter“ von 2008 ansieht, wird man die formalen Reste eines alpenländisch geprägten Balkongeländers erkennen, jedoch hat dieses aus der folkloristischen Architektur kommende Element eine geheimnisvolle Funktion erhalten. Die davorstehende Leiter und der an das Geländer angeschlossene Haarföhn, sowie ein Behältnis mit toten Fliegen, die man mit chinesischen Essstäbchen herausnehmen kann, weisen darauf hin, dass sich hier ein eigenartiger Zeitgenosse im Schutze der ländlichen Einsamkeit zu seltsamen Übungen hingezogen fühlt. Die Publikumspartizipartion ist latent vorhanden, man kann sie aber nicht einlösen, da keinesfalls klar ist, was mit den Fliegen und dem Haarföhn zu tun sein könnte und ob man tatsächlich die Leiter erklimmen soll. Die Installation hat unter dem selbem Titel in der Folge auch eine performative Ausformung erfahren. Der Künstler agiert dabei als Schauspieler bzw. Performer mit seiner Partnerin Linda Samaraweerová. Plötzlich wird die Installation zur Kulisse und die Kunst ereignet sich in der Handlung und kann im Kontext des Tanztheaters rezipiert werden – „Alles wird lebendig“ als Gegensatz zur modernistischen Redeweise „Alles zerfällt“. Der Einsatz der eigenen Person – sei es real oder als lebensgroße Imitation – führt ebenso in den Bereich, wo wir nicht entscheiden können: Ist das Kunstwerk Rest einer Handlung oder steht der Moment der Dynamisierung erst bevor? Die Zwitterhaftigkeit des Künstlers als Schnabelwesen zwischen Tier und Mensch weist ebenso auf diesen Schwebezustand hin, der am Ende bzw. am Anfang einer Entwicklung steht. Die Frage nach dem Wesen des Menschen in Bezug auf seine Gesamtwirklichkeit scheint sich hier zu artikulieren. Dazu gehört selbstverständlich auch die Position des Menschen, die er zur welt außerhalb seiner eigenen Sphäre – bspw. der unbelebten Welt – einnimmt. Das beinhaltet auch die Tiere, Mythenwesen, sowie die Figuren aus Märchen und Comics und letztlich die Idole aus den Medien (Sportler, Filmstars, Prominenz). Sie alle ergeben dieses Schnabelwesen das sowohl als der Künstler selbst, als auch eine Art Alter Ego des Betrachters sein kann. Friedrich Nietzsches Bezeichnung für den Menschen als das „nicht festgestellte Tier“ bietet sich in diesem Zusammenhang an. Neben den zunächst feststellbaren Gemeinsamkeiten zwischen Tier und Mensch ist der größte Unterschied zwischen den beiden, dass sich der Mensch selbst deuten kann und sich ständig „verhalten“ muss. Dadurch wird fast jede Handlung vor ihrer Ausführung überlegt und in der Konsequenz zum Ritual. Wir befinden uns ein Leben lang und darüber hinaus in einem Netz von Ritualen – vom Kindergarten über den Sportverein zum Begräbnis. Die Deformierung, die sich daraus für unser Persönlichkeitsbild ergibt und als Teil der kulturellen Entwicklung angesehen wird, drückt sich in Karners künstlerischer Praxis sowohl in der körperlichen Sphäre als auch in der des Objektes aus.

Die surreal anmutenden Anordnungen Karl Karners ergeben somit gleichsam Neudefinitionen bzw. Befragungen traditioneller Ritual- und Handlungsabläufe. Die Irritation lässt darauf schließen, dass es sich hier um eine Gegenwelt handelt, die jedoch vom Gewohnten ihren Ausgang genommen hat. Wenn sich der Künstler in einen Zwitter aus Tier und Mensch verwandelt, werden die Widersprüche besonders deutlich, weil grundsätzlich für den Menschen andere Gesetzmäßigkeiten und Bedürfnislagen existieren als für das Tier. Angesichts der fortschreitenden Vermenschlichung am Haustiersektor könnte man allerdings zu anderen Schlüssen kommen, eine Entwicklung, die hier jedoch eher am Rande in Betracht zu ziehen ist. Jedenfalls hat man es schwer, Karners Protagonisten eindeutig zuzuweisen. Versucht man sie als Menschen zu deuten, verhalten sie sich umständlich und falsch. Interpretieren wir sie näher hin zum Tier, verhält es sich ähnlich. Trotzdem werden manche Abläufe und Objekte im jeweiligen Bereich erklärbarer. Fragen nach dem Verhalten unseres Körpers innerhalb tradierter gesellschaftlicher Konventionen werden hier hörbar. Welche Handlungen führen wir aus, um diesen Konventionen zu entsprechen bzw. sie zu sprengen oder überhaupt um in diesen zu existieren? Unser räumliches und kommunikatives Umfeld scheint dadurch bestimmt zu sein.

In Karl Karners installativen Arbeiten, wie auch in den gemeinsam mit Linda Smaraweerová entwickelten und aufgeführten Performances, geht es hauptsächlich um Anpassung und Überwindungsversuche innerhalb unserer kulturellen, ökonomischen und politischen Strukturen. Körper und Objekte sind dabei stärker als in vielen anderen Fällen Kommunikationsmittel. Jedenfalls sind die Objekte selten ausschließlich Werke und die Performances selten ausschließlich Ereignisse. Das macht die Irritation und letztlich auch die Spannung im Werk Karl Karners aus.

 

Günther Holler-Schuster

„Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ lautete der Titel von Joseph Beuys’ legendärer Aktion aus 1965, bei der der Künstler mit Blattgold, Goldstaub und Honig bedeckt einem toten Hasen in der Galerie Schmela in Düsseldorf Bilder erklärte, während das Publikum drei Stunden lang die Aktion nur von außen betrachten konnte, bis es schließlich in den Galerieraum gelassen wurde. Die komplexe Beziehung zwischen Denken, Sprechen und Handeln verbindet Beuys in seinen Arbeiten, in denen künstlerische Medien bzw. Objekte als Ausgangspunkt für weiterführende diskursive Handlungen dienen. Beuys’ erweiterter Kunst- und Skulpturbegriff gilt als zentrales Konzept einer von vielen KünstlerInnen bis heute angewandten Strategie, die skulpturales und gesellschaftliches Handeln miteinander verbindet. Welchen Umgang pflegen KünstlerInnen, deren Skulpturen sich als Anti-Strategie zu allgegenwärtigen Eingriffen in den öffentlichen Raum verstehen und die Symbolik und Funktion von objekthaften Modulen in selbigem hinterfragen? Der Gebrauchswert von Objekten sowie die gleichzeitige Pervertierung ihrer Funktion werden oftmals zu künstlerischen Strategien, die gesellschaftliche Normen und Standardisierungsmodelle in Frage stellen und eine Andersheit der Funktionalität gängiger Rituale und Bedeutungszusammenhänge postulieren. In diesem Zusammenhang dienen Modelle gesellschaftlicher Performanz als Reflexionspunkt für neue künstlerische Positionierungsmöglichkeiten.

Die Arbeiten von Karl Karner bewegen sich an der Schnittstelle zwischen skulpturaler Objektivität und einer Neuordnung einer sozial definierten Plastik, die im Gegensatz zu Beuys jedoch nicht auf ein weitergreifendes gesellschaftliches Handeln abzielt, jedoch im Realisierungsprozess der Kunst genauso eine Beteiligung des Individuums einfordert. Bei Karners Installationen und Environments werden die beteiligten AkteurInnen oftmals zu StatistInnen, um die Ironie der künstlerischen Arbeit durch ihre eigene Beteiligung zu schärfen. Versatzstücke aus dem Bereich der Minimal- und Concept Art werden in ihrer Bedeutung überhöht und als Spekulationsmuster in reproduzierbare Settings eingebaut. Der Wiederholungseffekt der Motive verweist auf die Serialität industriell angefertigter Objekte, die im Falle von Karner jedoch stets als handgefertigte Kunstgussteile in den künstlerischen Prozess eingefügt werden. Als bevorzugt verwendete Motive dienen Karner Schnabelwesen, Hunde oder Hasen, die oftmals mit Gold oder Bronzefarbe versehen werden und in ihrer seriellen Anordnung sowohl an Elemente der Pop Art oder auch der Concept Art (etwa Bruce Naumans Tierzyklen wie Untitled. Two Wolves, Two Deer von 1989 oder Fox Wheel von 1990) erinnern, jedoch durch die Einbindung von Personen in ihrer Statik aufgehoben werden. Die leblos erscheinenden Fabeltierwesen werden durch die ProtagonistInnen scheinbar zum Leben erweckt, wodurch sich etwa Referenzen zu Beuys Arbeit herstellen lassen. Schläuche für Flüssigkeitsab- und -zufuhr erzeugen in Karners Figuren ein scheinbar metabolisches System, das jedoch nur durch die Partizipation der BetrachterInnen bzw. UserInnen in Gang gesetzt werden kann. Der Begriff UserInnen eignet sich in der Verortung von Karners Arbeiten insofern, als dass der  Künstler Live-Situationen generiert, die die Virtualität von Computerspielen in einer analogen Situation rückdeutet. Environments und deren interaktives Potential generieren unterschiedliche Arten des Displays, das sich wie ein Arrangement aus Theaterrequisiten zusammensetzt und durch performative Gesten ergänzt wird. Durch die Verquickung von skulpturalen Prozessen und akteurInnen-bedingter Performanz lassen sich auch Ähnlichkeiten zu Paul McCarthys voluminösen Raumansammlungen finden, die bühnen- bzw. kulissenhaft aufgebaut sind und für die einzelnen Szenen klare Handlungsanweisungen vorgeben.

Ein Beispiel für Karners interaktives Kunstwerkverständnis bildet die Arbeit Bronze Bronze Bronze (Jahr?) die ein mit Spiegelglasleisten versehenes, weißes Podest im Raum mit einer sich zu verflüssigen scheinenden dunklen Bronzefigur und zwei Pokalen zeigt, während vom Podest aus unterschiedliche Schläuche in den Raum abzweigen. Einer dieser Schläuche verläuft zu einem an der Wand hängenden Vogelhäuschen, während ein anderer als Urinal zur Verfügung gestellt wird. Durch dessen Benützung wird ein Flüssigkeitskreislauf in Gang gesetzt, der in weiterer Folge olfaktorische Signale freisetzt. Die hier generierte Symbolik rekurriert auf jene Stellen im öffentlichen Raum, an denen ins Alltagsbild zu beschönigend glaubende Statuen und Objekte eingfügt werden, die jedoch alsbald durch tierisches und menschliches Benützen an ihrem vermeintlichen Glanz verlieren. Ebenso stellt sich die Frage nach den Besitzverhältnissen von Gegenständen und Einrichtungen im öffentlichen Raum, die im Prinzip für jeden von uns zur Verfügung stehen, ohne dass deren Nutzen oder ästhetische Komponente im Voraus approbiert wurde. Wie kann sich der Mensch folglich in diese soziale Plastik einklinken, die automatisch eine Pervertierung der von ihr eingenommenen Öffentlichkeit impliziert?      

Ein ebenso absurdes Szenario tut sich in der Arbeit Niggerparty (2005) auf. Bereits der politisch unkorrekte Titel lässt Schlimmes ahnen. Dieser mündet jedoch in ein harmloses Spiel, bei dem UserInnen eine Schnabeltiermaske plus Kopfhörer aufsetzen müssen um die Arbeit zu aktivieren. Durch die Kopfhörer werden Anweisungen gegeben, woraufhin die in einem Stuhl sitzenden Personen mit einem Spielzeuggewehr auf ein schießbühnenartiges Environment zielen müssen, um dort Fliegen zu töten. Auf der Bühne wiederum befinden sich eine gepanzerte Büste des Künstlers, eine Schnabeltierfigur sowie ein eingeschalteter Fernseher. Die Fliegen selbst werden durch einen Haarfön angetrieben, der wiederum durch Schläuche mit dem Stuhl der UserInnen verbinden ist. Durch Anzünden und Abdämpfen von Zigaretten wird der dabei entstehende Zigarettenrauch durch die Schläuche direkt zum Fön geleitet, wodurch die Geräuschkulisse ebenso zu einem Geruchsverstärker mutiert. Karners Travestie auf häusliche Rituale kombiniert hier Fernseh- und Spielsucht, die beide in ein tragisches Abhängigkeitsverhalten gleiten können und eine Dramatisierung von in sich leer laufendem Verhalten verursachen.

Ein ebensolches Psychogramm menschlicher Verhaltensmuster zeigt sich in der Installation Lass die Katze aus dem Haus (mit ihrem Pokal) (2006). Auch hier vereinen sich Karners visuell repetitive Elemente wie Schnabelwesen, Pokal, Fön, Fliege und Schlauch. Im Hintergrund befindet sich ein mit einem Holzzaun umrandetes Styroporhaus, das durch seinen schrägen Dachgiebel an eine kleine Kapelle erinnert und sich im roten Fadenkreuz eines Lasermessgeräts befindet, dessen Konturen sich an der Wand dahinter fortziehen. Das Kreuz wird als katholisches Element auf das Haus gerichtet, wodurch jenes zum Abschuss bereit zu stehen scheint, um sich seiner Funktion zu entledigen. Davor befindet sich ein umgedrehter Pokal mit einem Katzenrumpf. All diese Elemente erinnern stark an einen ländlich geprägten Raum, in dem an vielen Straßenteilen sog. „Marterl“ bzw. Bildstöcke oder Betsäulen angebracht sind, die das Alltagsbild in ästhetisch überbordender und ebenso repetitiver Weise provozieren. In Karners Installation lehnt ein abgehängtes Bild am Boden neben dem Häuschen und symbolisiert den Verfall einer Welt, vor der sich das Schnabelwesen in weißem Christusgewand mit umfunktionierter Brechstange, Schlauch, Fön und Fliegen davonzumachen versucht. Karners Verweis auf das Loslassen von allen Dingen schwebt hier ebenso im Raum wie die Notwendigkeit der Formulierung einer Gegenwelt zu althergebrachten, ländlichen Ritualen, denen einer Patina von längst vergangenen Zeiten innewohnt. 

Der Abzug aus dem Ländlichen hinein in den performativen Galerieraum vollzieht Karner in der Arbeit Kunstgeschäft (2005). Ebenso interaktiv bildet sich hier eine Dialektik zwischen UserIn und Figur/Objekt innerhalb eines räumlich aufgebauten Szenarios. Auf einem Gerüst lehnt eine mit roter Schnabelmaske und Oberteil bedeckte Figur, während vom Gerüst weg ein Kabel zu den UserInnen führt, das mit einem roten Knopf als Fußbedienungsapparat verbunden ist. Bei Drücken des Knopfes fällt die Figur vom Gerüst und wird daraufhin in einer am Rande bereitgestellten Holzkiste entsorgt. Das Geschäft ist somit erledigt. Karners Referenz auf den Kunstmarkt und dessen SpielerInnen, die versuchen, Preise ins Unendliche zu treiben, dient hier als Grundlage der Auseinandersetzung mit ökonomischen Ritualen, die in ihrer Groteske den Regelkreislauf gesellschaftlicher Handlungen bedienen. Karners Installation hinterfragt diesen Regelkreislauf  bzw. benützt Elemente aus diesem, die er in unwirtlicher Umgebung für die in einem System gefangenen Player neu definiert. 

 Die multisensorischen, fiktionalen Fabelwelten von Karl Karner erzählen Geschichten von sich ständig wiederholenden Alltagszusammenhängen, die in ihrer Funktion dekonstruiert werden und durch die Verwendung von sich wiederholenden Objektteilen auf die Absurdität der verhandelten Vorgänge hinweisen. Die ihnen inhärente Performanz wird dabei nicht nur auf einen rein bildkünstlerischen Kontext angewandt, sondern weitet sich auch auf einen szenisch angelegten Theater und Performancebereich aus, der über eine museale Präsentation hinaus ein Publikum einfordert, das sich gewohnten Aufführungsmodellen in einem erweiterten Regieumfeld unterzieht. Karners Arbeiten funktionieren daher sowohl in einem musealen bzw. Galeriekontext als statische Objekte, während sich ihr inszenatorischer bzw. Aufführungscharakter auf Bühnenräume mit Publikum ausweitet. Alltägliche Verhältnismäßigkeiten, die immer mit gesellschaftlicher Interaktion im öffentlichen Raum zusammenhängen, werden in ihrer Banalität entlarvt und zu spielerischen Gesten umformiert, sodass deren Sinn- und Zweckentfremdung als künstlerische Argumentationskette objekthaft ins Spiel gebracht wird.     

 

Walter Seidl